作为清末民初一位非常重要的思想先驱,陈独秀在政治、文化、文学各个领域皆有独创性的论著，而且影响深远。1905年，陈独秀在梁启超创办的《新小说》第2卷第2期上发表《论戏曲》一文，虽然不是他诸多社会与文化批评著作中特别重要的文章,但在二十世纪中国戏曲发展史上意义重大。该文从戏曲的社会功能、戏园的社会价值、戏曲艺人的社会地位三个方面对戏曲这一本土的大众艺术予以重新定位。陈独秀认为“戏曲，诚改良社会之不二法门”“戏园，实普天下人之大学堂也”“优伶者，实普天下人之大教师也”。戏曲用以教人，戏园自然成了学堂，戏曲艺人便是教师。

　　中国戏曲自诞生以来，以歌舞演绎、塑造着中国民众的价值观念及伦理道德取向，虽在社会与文化整合中，起着重要作用，但由于其天生所带的浓厚民间性、世俗气，较之诗文，戏曲一直被视作玩娱之物，正统文人不屑为之，长期以来被摒弃于文坛边缘。至于戏曲艺人，世人莫不以“无用待之”，毫无社会地位。徐慕云《中国戏剧史》自序“每视戏剧为娱乐品，故国人恒目娼优隶卒为卑贱者流，而以习梨园行者为可耻之事；纵有文人学士欲治剧史，终恐被人讥为雕虫小技，不登大雅，遂均望望然去之，不肯贸然问津。”

　　因此，陈独秀持此等戏曲观念，可谓见识卓越！事实上，陈独秀对于戏曲的重视，早在其1904年主持《安徽俗线期起，该报专门开辟“戏曲”这一栏目,使这一方面的内容成了俗话报文学作品中的重点。总共只出了22期的俗话报,光戏曲剧本创作就刊登过6篇。《论戏曲》一文原本最早就是以白线年，已成为新文化运动主将的陈独秀，对戏曲的态度大转。在其主编的杂志《新青年》上，专门刊出了两个文学专号，旨在讨论戏剧问题，分别是1918年6月、10月的“易卜生号”和“戏剧改良号”。以专文展开讨论的是陈独秀的北大同仁胡适、傅斯年等，在诸位眼里，传统戏曲从内容到形式已变得陈腐不堪，绝非内容的更新就可以完成自赎。对旧戏毫无留恋的否弃后，他们寄望全部接受西洋戏剧（话剧）来建设中国新戏剧。同时，他们还特意邀请拥护旧剧的北大学生张厚载参加辩论，这就是日后著名的五四新旧戏剧论争。

　　陈独秀虽未发表专文，但在给张厚载有关戏曲评论的回复中表达了如下见解：“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上美术上科学上果有丝毫价值邪？”“至于‘打脸’、‘打把子’二法，尤为完全暴露我国人野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位。若谓其打有定法，脸有脸谱，而重视之邪？则作八股文之路闰生等。写馆阁字之黄白元等，又何尝无细密之定法，‘从极整齐极规则的工夫中练出来’，然其果有文学上美术之价值乎？”陈独秀以反问的语气实际否决了中国戏曲在文学、美术、科学上的价值，甚至进一步批判中国戏曲的某些表演“程式”隐喻着中国人低劣的品性。

　　仅仅十三年，陈独秀对待戏曲的态度，前后反差不可谓不大。究其深因有二：一、文化规范不同；二、注重戏剧工具化职能。

　　自战争，中国被迫打开国门，知识分子纷纷开始“别求新声”，传统中国开启了现代化之路。改革成为社会改良者的共识，然其最初的运思路向乃在坚守自己文化本位基础上的适度调剂，所谓“中学为体、西学为用”，于是有了“师夷长技以制夷”的“洋务运动”。但是，甲午海战的大败，宣告了单纯从物质层面变革中国的“洋务运动”破产。社会改良者意识到致中国屈辱的症源乃哺育我们民族数千年的母体文化，对之批判的同时，冀以引入促使西方走向现代文明的各种启蒙理念，塑造“新民”，完成本民族的现代转化。由于戏曲声色兼具的形象表演容易动人感情，“普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。”而且相对于“创学校、编小说、开报馆”，戏曲的普及面更广“虽聋得见，虽盲可闻”。故而，一向卑微的传统戏曲被改良者相中，一跃而成为改良社会之利器。陈独秀《论戏曲》一文中的表述，绝非孤例，梁启超《论小说与群治之关系》一文，极言小说对启蒙新民之重要性，结尾特意提及戏曲。陈去病、蒋观云等有识之士无不强调戏曲之普及化程度最高，最易教化观众，故“开通风气,莫妙于改良戏曲。”对于戏曲的器重继而倡导戏曲改良已成为晚清民初社会改良者们的共识。但是，等到1918年，时代语境发生转变。此时经受“欧风美雨”洗礼的胡适等海外留学生的归来，为中国引入了一种新的文化规范。原本尚存自信的传统文化一律被视为被等同于落后、腐朽，而以欧美为代表的文明制度则被视作现代、先进，“中学为体、西学为用”的改革理念被打破，新旧文化演变成尖锐的二元对峙，在此文化规范下，旧戏新剧亦呈现不可妥协的对立态势。新剧（话剧）被视之为未来中国的戏剧样式，成为五四健将们力捧的模范。作为“五四”新文化运动主力的陈独秀，转向成为必然。

　　不过，细循陈独秀前后态度的转变，还可发现其运思逻辑有一致处。晚清戏曲，之所以能够得到知识分子自古以来尚未有过的肯定，并非戏曲艺术主体感染了他们，实际上他们所看重的无过是戏曲这一载体形式的启蒙工具职能。故而，当陈独秀指出戏曲演出“有不善处”，需“改弦而更张之”，所给出五个方面的建设性方案，无一不是关乎戏曲的启蒙、教化：（一）宜多新编有益风化之戏；（二）采用西法；（三）不可演神仙鬼怪之戏；（四）不可演淫戏；（五）除富贵功名之俗套。这五条建议，第一条是积极的创，第三、四、五条乃较为消极的禁。第二条虽关乎戏曲的表现形式，建议借用西洋剧之表演方式“戏中有演说，足可长人之见识；或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学”，其立足点依旧是致知的层面。等到五四，虽然启蒙先锋着力引入西洋话剧以取代旧戏，但在极为多元、丰富的欧美戏剧思潮中，只是易卜生类的“社会问题剧”更得到他们的倾心，其因如胡适所言“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”显然，启蒙先锋们无意引入一种纯粹的西洋现代戏剧艺术，“新戏”之批判社会的启蒙功能方是启蒙者所看重的。

　　陈独秀批评张厚载之所以出现认知上的错误，“乃在纯然围于方隅，未能旷观域外也。”显然，“旷观域外”后，陈独秀对于戏剧已有了新的认识，“欧洲之剧”尤其是剧本文学，成了他的评判坐标。

　　实际，陈独秀戏曲观念的转变，折射出二十世纪传统戏曲现代演进过程中一种极为典型的思维模式与价值取向：戏剧工具化。不同艺术形式现代转型的最重要的特征在于艺术本体的获得、自主性的发展，然而中国传统戏曲现代转型的核心动力却来自于工具化职能的督促。工具化的强调很大程度上规约了戏曲的主题表达，但另一方面又促使戏曲艺术开启现代改革之路，因此，这就决定了二十世纪中国戏曲自律化与工具化相互依赖，看似悖谬，实乃现代民族国家创建语境烛照下难以摆脱的境遇。