对戏曲艺术美的认识和把握，需要与具体的社会环境相结合。伴随着社会历史的演进，中国戏曲艺术在否定之否定的过程中呈现出三种美的形态——古朴的美、古典的美、现代的美。面对中国戏曲进入繁荣发展的新时期，在纵观中国戏曲发展阶段的基础上，辩证地认识中国戏曲现代的美是时代提出的新命题。本刊特邀理论与实践并举的戏曲专家，盱衡大局，提要勾玄，从历史与现代、内容与形式、整体与局部的角度解读中国戏曲艺术蕴述宏富、苍茫古朴、古典鲜活的现代之美。

　　中国戏曲进入了一个前所未有的发展期，经济基础从来没有这么坚实，发展环境从来没有这么优越，舞台演出从来没有这么喷发，生产热情从来没有这么高涨，理论评论从来没有这么热闹。面对这样一个繁荣的局面，怎样辩证地认识中国戏曲现代的美已经成为一个重要课题。

　　本文对戏曲现代美的思考主要从以下三个方面进行：一是从历史看现代，从戏曲在古代、近代、现代的历史演进，看戏曲古朴的美、古典的美、现代的美。二是从内容看形式，从传统戏、历史剧、现代戏，看戏曲现代美的构成。三是从整体看局部，从百戏盛典348个剧种，看戏曲苍茫而独特、浩荡而精湛、古典而鲜活的风采。

　　对戏曲艺术美的认识和研究，应该把问题放到一定的具体的社会环境中，作为一个历史的过程来把握。抽象的、一般的戏曲艺术美是不存在的。戏曲现代的美也不是一个孤立的概念，而是一个历史演进的过程。也就是说，它与之前的戏曲美有着密不可分的联系。在当前的历史划分中，比较习惯的是二分法，即把戏曲分为古代戏曲与现代戏曲。这个分法从表面上看是有道理的，因为即使到了近代，1840年之后到新中国成立，戏曲总体上还是古装戏传统美的形态。只有新中国成立之后这种状况才得到根本改变。但是，如果深入地分析戏曲美在不同历史时期的具体形态，就会发现与二分法不同的状况。也就是说，我们所说的古代戏曲，在古代与近代的交替中，从美学形态上讲，其实是有本质区别和根本变化的。而且这种区别与变化会对戏曲自身发展有重要的影响，对戏曲进入现代社会的进程有重要影响。

　　在笔者看来，中国戏曲艺术走过了一个否定之否定的过程。否定之否定，包含着三个不同的历史阶段，呈现出三种美的形态：

　　中国戏曲艺术美三个阶段的划分和三种形态的呈现，与戏曲自身的历史进程是一致的，是历史与逻辑的统一。

　　第一个阶段是封建社会的戏曲。张庚、郭汉城两位老先生主编的《中国戏曲通史》把中国古代戏曲的时期划到战争前后是很有道理的。因为战争之后，中国的封建社会开始解体，戏曲艺术也随之发生了一些根本性的变化。

　　第一阶段的戏曲美，偏重于主观与客观、再现与表现、现实与理想、内容与形式之间的素朴统一。古朴美，以一种朴素的民本情怀，为劳苦大众呼唤呐喊，直抒胸臆。翻一下厚厚的戏曲史，这一阶段留下光辉篇章的主要是关汉卿、马致远、汤显祖、孔尚任、李玉、洪升等著名曲家的巨著。他们的作品从不同的历史时期，不同的切身感受，不同的艺术视角，深刻揭示了他们所属时代的重大社会问题。愤世嫉俗、嫉恶如仇、目光如炬、情感如潮、低吟高歌、手舞足蹈，引领社会风尚，吟咏民间饥苦。这数不胜数的戏曲名作，既表现了主观情感与理想，也再现了客观现实与社会；既注重内容的丰富深刻，又注重形式的规范优美。戏曲艺术诸对立因素中理性与感性、主观与客观、思想与情感、内容与形式、文本与呈现，处于一种古朴自然、相映生辉的和谐统一中。或者说，我们现在所能看到的封建社会的戏曲史，是充满着人文关怀和忧患意识的戏曲史。那个阶段所涌现的名作名篇，在之后的近代戏曲史上是罕见的。这充分说明，第一阶段古朴的戏曲美与当时的社会生活有着重要的、密不可分的联系，并把表现生活，直面现实，针砭丑恶作为戏曲艺术重要的社会功能，历史性的保留了下来。

　　第一阶段古朴的戏曲美在艺术表现形式方面也取得了丰硕的成果，积淀了深厚的基础。被元代后辈艺人尊称为“朱娘娘”的珠帘秀，《青楼集》说她“姿容姝丽，杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙，名公文士颇推重之。”关汉卿赞她“富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲”。田汉的《关汉卿》展现关汉卿与珠帘秀的爱情故事，将珠帘秀塑造成胆识不凡、刚烈正直的侠女式艺妓。剧中，关汉卿有感于朱小兰一案，写《窦娥冤》，珠帘秀慷慨道：“你敢写，我就敢演！”大有“路见不平一声吼”的女中豪杰敢于本色，是一个技艺高超、胆识过人、名垂青史的女演员。

　　这一阶段戏曲形式美方面最突出的成就是昆剧。昆剧，旧称昆（山）腔、昆曲，相传为元末明初江苏昆山人顾坚初创，明中叶经魏良辅改革，深受欢迎。明万历年间（1573年～1619年）出现大批作家和作品，并以苏州为中心向长江南北广泛传播。昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。尤其是“水磨腔”的研创成功，奠定了昆剧演唱的特色，同时也奠定了昆曲作为“百戏之母”的地位。其意义主要在“唱”和“作“两个方面充分展示出来。从唱的方面看，“水磨腔”放慢拍子，延缓节奏，在旋律进行中运用更多的装饰性花腔，声调清柔委婉，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。这种改变，将过去曲牌体戏曲注重填词达意，转向了注重唱腔本身表现力扩充的形式美。戏曲唱腔形式美的独立性得到了极大加强。与此同时，昆剧在音乐方面前所未有的创新，带动了戏曲表演的根本性变化。音乐独立性的加强，引导戏曲表演创造出一种新的作派和身段样式，即以说唱时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈。这成为戏曲舞蹈区别于其它舞蹈最重要的标志，使戏曲舞蹈有了自己独特的功能和表现力。昆曲在“唱”和“作”这两个方面的突出贡献，使其成为戏曲形式美的“百戏之师”。正是明代昆曲的发展和清代全国地方戏在艺术范式方面的蓬勃发展，奠定了之后以梅兰芳为代表的中国戏曲古典美的基础。

　　中国古代美的理想是和谐，戏曲美的理想当然也始终离不开和谐。戏曲古朴美的这种和谐表现为主体实践与客观规律的和谐，表现为人的合目的性与客观规律的一致。所以，戏曲即使是悲剧，也多以大团圆结局，而不像西方悲剧尸横戏散。《窦娥冤》之悲惊天地泣鬼神，但窦娥死后，她的三桩誓愿还是要逐一实现；《西厢记》长亭离别之后，还要“有情人终成眷属”；《长生殿》马嵬坡死别之后，还要有月宫相会，互诉衷肠；《梁祝》人间不能同纱帐，死后天上成对双。古朴美的理想不把矛盾推到极致，冲突发展到一定程度就开始转化，始终保持着和谐本质。

　　植根于中国封建社会的戏曲艺术，以和谐美为理想，注重主观与客观、再现与表现、现实与理想、内容与形式的素朴统一，呈现为和谐的古朴美。

　　第二阶段是半封建半殖民地社会的戏曲。所包含的历史时期是从战争前后到新中国成立。这个时期的戏曲发展的主要代表是京剧的百年史，它以京剧“前三杰“（程长庚、佘二胜、张二奎）为始，中经”后三杰“（谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬），直至以梅兰芳为首的“四大名旦”而达到高峰。这个阶段的戏曲艺术美偏重于主观、表现、理想、形式。从艺术形态上看，这一阶段的戏曲缺少了前一阶段戏曲的锐气和直面现实的精神，似乎追求的是一种理想化了的和谐的形式美。但实质上是一种主观与客观、表现与再现、内容与形式相互对立、相互背离的变相表现。半封建、半殖民地的历史，是中华民族最悲痛、最耻辱、最受煎熬的历史。但是，这些灾难、痛苦、对抗、挣扎并没有在戏曲中得到表现，戏曲舞台上并没有留下那个时代值得人们思索回味的历史印记。戏曲的表现内容与社会现实从根本上是一种远隔与分离。这种远离与对立，不像批判现实主义那样把“生活表现的赤裸裸到令人害羞的程度，全部可怕的丑恶和全部庄严美一起揭发出来，好像用解剖刀切开一样”（《别林斯基选集》第一卷第105页）。也不像积极浪漫主义那样追求激情浩荡的理想。而是徜徉于过去时代的生活（这一点与消极浪漫主义相似），把被挤压的艺术追求积淀于完美无缺的形式美。从基本的方面讲，客观、再现、理性、思想、内容似乎被主观、表现、感性、情感、形式融化了。梅兰芳全本《宇宙锋》《霸王别姬》《凤还巣》，马连良的《借东风》《甘露寺》，程砚秋的《锁麟囊》《贺后骂殿》，荀慧生的《钗头凤》等等，无论在题材上，还是在呈现上，都比较充分地显示了再现融于表现、内容融于形式的特点。这偏重于形式美的戏曲艺术理想，就其总的倾向来说，不能不说是对客观现实生活的一种背离、一种对立。

　　戏曲艺术之所以走向背离客观现实的道路，并不是戏曲艺术家不爱国，也不是他们没有伸张正义意识。应该说，近代的艺术家们由于经历了时代风云的洗礼，与古代的艺术家相比，更注重主体意识的高扬、个性的自觉和人的解放，更具有了进步的思想意识。但是，艺术家们以理性的主体与半封建半殖民地的客观现实相对抗，其艰、其难、其险是可想而知的。梅兰芳蓄须明志、以命相争的爱国情操，不可谓不坚强，不能不让后人感动。但戏曲作为一个当时处于下九流的行业，无论如何也抗不过三座大山的压迫。那个年代，戏曲是一种大众性、仪式性、教化性、象征性很强的艺术门类，其舞台演出的号召力和鼓动性是其它艺术形式所不可比拟的，其政治敏感性和被警戒的程度也是其它形式所不可比拟的。半封建、半殖民地的旧中国，严酷的政治压迫、惨重的经济剥削和残酷的文化挤压，封锁了戏曲从政治上、思想上、道义上伸张独立主张的空间。既然理性主体不能按照自己的意愿表现客观现实，那他们也不粉饰冷酷的现实，加之依靠票房而生存巨大压力，艺术家们只能让自己的艺术远离现实生活，在形式美的创造与追求中寄托自己的理想。

　　而正是这种对形式美的极致追求，使得戏曲艺术在形式美方面达到了登峰造极的程度。由此铸造了戏曲艺术第二种美的高峰——古典的美。戏曲古典美的创造，使戏曲成为中华民族文化的瑰宝，使戏曲形式美的神韵牢牢地植根于大众精神世界和审美心理结构的深层。在相当长的历史阶段戏曲对于中国最广大的民众来说，几乎是唯一的文化大餐。戏曲既可观看又可参与、既有娱乐性、又有教化性，是可以直接表达生活梦想和艺术理想的文化生活方式。戏曲与大众在精神上、审美心理上以及社会生活上的密切联系，并没有因时光的流失而消失。在漫长的历史演进中，人们与戏曲的关系，由社会的、理性的、历史的内容沉淀为个体的、感性的、直观的审美趣味，转化为稳定的审美心理结构保留下来，并传承至今。如马克思所说，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。（《马克思恩格斯全集》第42卷第126页）也就是说，我们现在的五官，看似是自然的，其实也是社会的；眼睛和耳朵的审美功能和价值取向，看似是后天培养的，其实也是历史积淀的。从这个意义上讲，戏曲是民族文化最有代表性、最有稳定性、最有群众基础的艺术表达方式，牢牢植根于社会历史与大众心理的深层。

　　另外，二十世纪初的“剪发易服”运动之后，整个社会生活逐步进入了一个不同于古代的新的生活状态，或者说逐步进入了人们穿“时装”的阶段。由古代戏曲的传统样式向“时装”戏的转化，从艺术上讲是脱胎换骨的转变。这个转变没有执政者的支持、没有全行业的努力、没有全社会的配合，是不可能完成的。这个任务只能历史性的留给了1949年成立的新中国。

　　社会主义阶段的戏曲艺术美是客观与主观、理想与现实、再现与表现、理性与感性、内容与形式的辩证统一；是对第二阶段古典美的扬弃，是对第一阶段古朴美在更高层次上的回归。社会主义制度的优越性，为戏曲的发展提供了良好的社会基础。随着社会主义事业的发展，特别是社会主义经济的迅速发展，戏曲艺术主观与客观、理想与现实、内容与形式的对立，将在新的社会基础上、更高的历史阶段上辩证统一起来，焕发新的活力，获得新的生机，创造中国戏曲现代的美。

　　把戏曲现代的美规定为多种因素的辩证统一，首先是承认戏曲的现代美同样要面临众多矛盾。这些矛盾既包括艺术的，也包括社会的。社会发展规律与主观认知的矛盾；巨大生活改变所带来的表现内容与表现形式的矛盾；戏曲传统审美惯性与时代审美风尚的矛盾等等。但是，这些矛盾在戏曲现代美中，不是走向分裂、对抗、消解，而是以民族文化巨大的融合力和戏曲艺术强大的综合性在矛盾对立中寻求发展，创造对立统一的现代美。戏曲现代美所追求的对立统一，是深刻丰富的社会内容与新颖完美的艺术形式的辩证统一，是现实与理想的辩证统一，是再现与表现的辩证统一，是丰厚的传承与丰富的创新的辩证统一。这就是社会主义时代戏曲现代美的理想。戏曲发展到社会主义时代产生的现代美，既是戏曲艺术自身发展规律的必然，也是社会历史发展的必然。尽管现在还没有全部展现出来，还在创造性继承，创新性发展的路上，但其强大的生命力和壮阔的发展前景不容质疑。

　　戏曲艺术三个历史阶段的划分告诉我们，现代戏曲不仅要继承距离我们很近的形式惊艳的古典美，还要继承社会内容与艺术形式有机统一的古朴美。我们不仅要梅兰芳，我们还要关汉卿；既要梅兰芳精妙绝伦、意味深长的形式美，也要关汉卿热切的大众情怀和直面现实的人文精神。这两者的有机统一构成了戏曲现代美的基础，这种高层次的辩证回归对创造戏曲现代美更为重要。

　　如果我们不把戏曲艺术美作为一个自身辩证运动的过程来把握，如果不从戏曲自身发展逻辑与社会历史进程相统一的深度上来认识戏曲艺术美，那么，在戏曲艺术的发展问题上，就不可避免地出现悲观主义（“戏曲消亡论”）、保守主义（古典戏曲范本不可变更）和虚无主义（古典戏曲无可继承）。从戏曲艺术自身的历史发展中可以看到，社会主义时代的戏曲是对前两个阶段的戏曲艺术积极的扬弃。一方面，它要沿循着戏曲古典美的原则，把高度发展的形式美成果继承下来；另一方面，它又要沿循戏曲古朴美的原则，把崭新的社会生活作为自己的表现内容，完美深刻地反映新时代的精神风貌，从而创造出社会主义的现代美，以其特殊的魅力自立于文艺百花园，服务于人民大众。

　　在三个历史阶段、三种戏曲形态的表述上，我们用了“有机统一”与“辩证统一”两个概念。“有机统一”的实质是多元结构的整合统一，而“辩证统一”则是诸因素以对立统一为基础的相互联结。戏曲艺术的发展，走过了一个之字形的道路，经历了否定之否定的辩证发展过程。我们作这样的归纳，可能有的同志会指出许多戏曲现象不尽如此。这是不可避免的。理论的形态是纯粹的，“如果事物的表现形式和事物的本质会直接合而为一，一切推断就都成为多余的了”。（《马克思、恩格斯全集》第25卷第923页）“现象比本质更丰富、更生动，但是，本质比现象更深刻、更稳定”。（《列宁全集》第22卷第310页）

　　戏曲现代美的思想基础——凡是有助于民族振兴、社会进步、科学民主、和谐共生、人民幸福、个性发展的古今中外优秀文化，都应成为戏曲现代美的思想基础。

　　戏曲现代美的艺术方向——在继承传统的基础上融入现代生活、沟通时代审美、服务人民大众。这里所说的“融入”、“沟通”、“服务”不仅是工作方向上的意义，更重要的是说艺术本体，是说戏曲的艺术内容与表现形式要融入现代审美趋势，与人民同心、与时代同步，为大众喜闻乐见。

　　中国戏曲古朴美、古典美向现代美的转变，从本质上讲，是植根于封建保守、农耕个体、封闭贫困历史条件下的艺术，向现代开放、工业信息、休戚与共、日新月异的新时代的迈进。传统戏曲以古代人生活的规制礼乐、音容笑貌、衣食住行、喜怒哀乐、举止风尚为依据塑造形象，并创造提炼出一整套固体化、程式化、经典化的表演范式。现代戏曲要在继承传统的基础上，适应现代人从思想观念到行为方式到时代风貌所发生的根本性变化，依据新人、新事、新生活，创造新的有别于传统表演方式的新范式，从整体面貌上进行别开生面的改变。

　　当然，这种转变是一个历史的、渐进的、艰苦的过程。首先这个转变过程是有历史年代交叉性的。例如，现代戏曲美的思想基础不是1949新中国成立一夜冒出来的，而是一个历史的积累过程。那么这个思想积累的理论与实践过程，也必然会对戏曲产生重要的影响，并随着历史的演进而演绎出来。其次，这个过程也是一个艺术上逐步递进的过程。历史上不同时期随思想进步而产生的艺术变化，在时装戏中，在抗战戏剧中，在延安戏剧等戏曲演绎中已经表现出来。但是，这些都可以看作现代戏曲由量变到质变的进程。真正质变的定性，还是以新中国成立的历史性时刻为标志比较合适。就像明代就已经有了资本主义的萌芽，但毕竟只在生长的过程中。再者，就是进入社会主义的现代戏曲，也处在一个历史性的转变过程中。这个转变过程，从逻辑上讲是层层递进的。这种逻辑递进可分为三个层次：一是承旧如旧（新）的整理改编——传统戏；二是推陈出新的翻建改造——新编古代戏；三是别开生面的创新改革——现代戏。

　　虽然这里对传统戏、古代戏、现代戏分了三个层次，使用了“改编”、“改造”、“改革”三个递进的概念。但这只是思维逻辑和论述上的层次递进，不是时间的先后顺序。1960年，中华人民共和国文化部确定了“现代剧，传统剧，新编历史剧三者并举”的剧目政策。三者是共时的。

　　传统戏曲融入现代社会的第一步是尊重审美惯性，搭历史的便车渗入新生活。传统戏进入现代社会生活是自然而然的审美传承，是现代文化生活必然的有机组成部分。但这种融入不是原封不动的搬入，需要以现代美的思想进行整理改编。对传统剧目的改编从根本上讲，是动神不动形、动内容不动形式、动皮毛不动筋骨。也就是说，传统戏曲艺术上原有的表演模式，原有的古典美的样式不受触碰，只是用社会主义意识形态和现代美的思想基础，修正传统戏中封建的、落后的与现代生活不相符合的思想内容，清除反动、恐怖、淫秽的舞台垃圾。

　　正是因为有传统戏整理改编这样一个历史性的融入过程，传统戏曲的基本体系在新中国得到了充盈的延展，解放后妥善地解决了几十万戏曲艺人就业和几亿人口的文化生活问题，为顺利地开展全国性的戏曲改革运动，奠定了良好的基础。据1959年统计，全国戏曲剧种已由中华人民共和国成立初期的100多种发展为368种，全国戏曲剧团也由1000多个发展到3000多个。戏曲演员、戏曲队伍、演出剧场、戏曲观众都得到了社会主义条件下的充分保障。传统戏整理改编向着展示现代古典美的方向发展起来。

　　这种发展从两个方向展开。一个方面是承旧如旧的存留式演绎；另一方面是承旧如新的开放性演绎。承旧如旧的演绎，基本保留了古典戏曲原汁原味的风格样式，为现代社会存留戏曲古典美的范式。有如《宇宙锋》《霸王别姬》《凤还巣》《玉堂春》《借东风》《甘露寺》《锁麟囊》《贺后骂殿》《钗头凤》等等。这类剧目在后来演出的传统剧目中占相当大的比重。承旧如新演绎则如梅兰芳的《穆桂英挂帅》等。这类剧目对传统戏的原有剧目进行了较大的调整，尤其在思想内容方面强化了与时代精神同步的比重，艺术上也进行了新的组合和改进，加大了融入现代生活的步伐。也可能会有人说京剧《穆桂英挂帅》为什么不是新编历史剧。因为这个戏不是新编的，是梅先生从河南梆子传统剧目改编而来的。这类剧目已经具备了向新编历史剧过渡的意味。

　　传统戏经过这两个方面的整理改编，虽然还保持着戏曲古典美的基本风貌，但从整体上已经不是过去的古典美，而是一种经过现代视角透视的现代的古典美。审美经验提示我们，岁月的灰尘遮掩着历史的光纤与醇香，真正“原汁原味”、“原封不动”的古典戏曲样式，已经很难直接成为现代审美对象。传统戏整理改编的任务，就是拂去历史的尘埃，打磨掉时光侵蚀所造成的“旧＂，创造出现代的古典美。我们不能说经过整理改编的现代的古典美就是现代美，但对戏曲而言，现代的古典美已经是戏曲现代美的有机组成部分。

　　另外，传统戏的整理改编还担负着在当代舞台上为传统戏保鲜护根的任务。而且这个任务越来越让人感觉到迫切感。如何把戏曲艺术精湛、丰厚、绝妙的艺术基因传承下来，让其存活于当代，这是戏曲留给当代人的重大课题。存留戏曲与存留唐诗、宋词大不一样。唐诗宋词文学美的基因可以存留在字面上，而戏曲美的活态基因必须活在当今的舞台上。戏曲作为活态艺术的保真与传承，需要一代又一代的“真人演活戏”；需要一代又一代的人，从小疾志、终生不辍，从头学起、无论冬夏。这个代代传承的过程是相当艰苦的，但是，如果想让今天的观众看到经典戏曲的传承，让戏曲艺术夺目光彩闪耀世界，就只能这样做。蔡正仁先生曾说，现在的传承，传一代、丢一半。希望这个状况能得到改变。

　　新编历史剧是指依据辩证唯物主义和历史唯物主义基本观点编写的反映历史人物和历史事件的剧目。其题材范围，包括从上古时代直到五四运动以前的历史，也就是剧中人穿古代服装的那段历史。此外，采用民间传统和神话寓言等编写的历史故事剧，也都包容在内，统称为新编历史（古代）剧。

　　新编历史剧从思想内容上讲，应以唯物史观和时代精神审视历史，烛照今天，以古鉴今，向现代人正确传递历史发展的本质规律与经验教训，惩恶扬善，将优秀的传统文化和民族精神融入社会主义的文明建设之中。

　　新编历史剧从艺术上讲，就是无障碍的使用传统戏曲的唱做念打、音乐声腔、化妆造型、服装头饰、舞台规制等程式性艺术手段，依据现代社会的文化观念塑造新的人物形象，创造新的戏曲作品。

　　对于戏曲的现代美来说，新编历史剧最大的优势是，既可以充分地利用戏曲古典美的所有形式积累，又可以按照新的思想观念进行自由创造。相对于戏曲现代戏，新编历史剧不需要为题材内容重新创造表现手段和形式；相对于传统戏，它又有充分表达现代思想内容与人物情感的自由空间。可以说新编历史剧的创作，得天独厚的占有戏曲向现代社会迈进的天机。五千年壮丽的中华文明史，上千年璀璨的戏曲发展史为新编曲历史剧的现代化进程开辟了大展宏图的广阔天地，激励戏曲工作者为之不懈努力。

　　从审美特点上说，新编历史剧不像第二个阶段的戏曲那样凭借精湛的形式展现古典美；而是更靠近第一个阶段的戏曲，展现戏曲的古朴美，把思想与情感、内容与形式、历史与现实有机统一，展示出强大的生命力和丰硕的艺术成果。早期的京剧《逼上梁山》《闯王进京》《海瑞罢官》等，后来的京剧《曹操与送修》《廉吏于成龙》晋剧《傅山进京》等为代表的优秀剧目，开创了新编曲历史剧的新篇章。

　　戏曲现代戏是表现现代题材的剧目。这里有几个标识性问题需要提示一下：1、中国戏曲的演出样式，主要分成了古装和时装两大部分。也就是说，古代戏曲和近代戏曲主流都是演古装戏，只有现代戏穿时装。所以，现代戏从样式上讲是以脱下古装换时装为标志的。也就是说，穿时装演出的戏曲剧目，都可以泛称现代戏。2、线年那段历史的现代戏作品，主要是1949年之后创作的，之前的戏曲作品极少有这方面的表现，是新中国成立之后现代戏创作的成果。3、虽然现代戏的标志性开端是1949年，但是，现代戏涉及的题材，还是应该尽量向历史纵深拓展。否则，这个历史阶段穿时装表现现实生活的戏就在归类上落到了空档里。这里想说的是，从戏曲史的角度看现代戏确实是新中国成立之后才真正发展起来的，但这并不影响现代戏表现新中国成立之前的那个近代的百年，从辛亥革命到无产阶级革命，从民主主义到社会主义，现代戏对历史的初心是不会忘记的。现代戏的称谓，把形态的标识、创作的标识、时间的标识绞织在了一起，是个值得讨论的问题。傅谨教授以1949年为标志，把20世纪中国戏曲史分为上下两段是有道理的。期待戏曲史学家的新成果。

　　现代题材剧目创作，是戏曲改革中难度最大，也最具有创造性和建设性的工作。戏曲表现现实生活，当然不是自中华人民共和国成立后才开始。但是，把戏曲古老的艺术形式与社会主义的崭新生活内容相结合，却是中华人民共和国成立以后的新课题。

　　现代戏是对传统戏别开生面的改革创新，其主要矛盾是新的生活内容与传统表现程式间的巨大反差。这种反差对于传统底蕴丰厚的剧种和功成名就的演员来说是颠覆性的，许多解放前尝试过时装戏的著名艺术家解放后并没有再尝试排演现代戏，其难度可想而知。建国后的十几年间，可以说举各方之力，经过1952年第一届全国戏曲观摩演出大会，1958年现代题材戏曲联合公演、1960年现代题材戏曲观摩演出，特别是1964年京剧现代戏观摩演出大会和1965年中南戏剧会演，现代戏的创作逐渐走向成熟，传统艺术形式与新时代生活内容的矛盾逐渐得到解决,两者的结合日趋和谐。

　　传统戏曲的古代美之所以能义无反顾的进入新时代并创造出戏曲的现代美，是因为现代戏和传统戏之间有着既密不可分、又突破创新的联系。这种联系从大处讲是继承与发展关系，为了把问题说的更具体，更便于理解，我把这种关系归纳为几个“变”与“不变”。

　　第一，形象体系变了，虚拟、写意、歌舞化的美学原则没有变。戏曲创演现代戏，虽然其基本形象体系与传统戏曲相比发生了颠覆性的改变，甚至给人以改头换面、重起炉灶的感觉。但是，现代戏的形象体系变了，中国传统戏曲的美学原则没有变。

　　笔者对戏曲艺术的美学定义是，“以歌舞风格的程式化表演讲述传奇故事”。这个定义主要有三个方面，第一，“歌舞风格”指的是艺术与生活关系的美学原则。艺术源于生活，但是不同艺术种类表现生活有着各自不同的美学关系。有的现实、有的浪漫，有的写意、有的写真。在戏曲与生活的美学关系中，使用歌舞诗化现实的手法，通过虚拟、写意，形成了自己的美学品格。第二，“程式化表演”是把歌舞风格的美学精神转化为戏曲艺术的物化形态，即舞台具体呈现的程式化、个性化、规范化、系统化。第三，“讲传奇故事”是戏曲的内容特征，源自唐宋兴于明清，适合当代。这里说的传奇性，从内容上讲是超乎寻常的曲折与意外；从手法上讲是“六月雪”、“人化蝶”般的浪漫与神奇。也就是说，这个故事你一说出来人家都不相信，但是看完戏以后就觉得理应如此。传奇不同于日常生活，戏曲要求自己的内容更加曲折、情感更加深刻、诗意更加浓郁，情调更加浪漫，故事更具有传奇性。这样才能与歌舞风格的程式性表演相融合、相统一。

　　中国戏曲的美学精神有着强大的生命力，支撑了千秋百代的戏曲艺术体系，对于戏曲现代戏与时俱进、健康发展也是不可取代的灵魂。也就是说，“以歌舞风格的程式化表演讲述传奇故事”的美学原则，对于传统戏是管用的，对于现代戏也是管用的。现代戏也要依据这些原则提炼新的程式，讲述新的故事。

　　当然，传统美学思想与现代戏的融合也是一个历史的过程。现代戏发展之初，先是在一些年轻剧种取得成果，并以为传统底蕴薄的剧种更便于表现现实生活，甚至误把戏曲传统的厚重看作一种铠甲般的束缚。京剧样“样板戏”和川剧《金子》京剧《骆驼祥子》等剧目的出现，让人们看到戏曲丰厚的传统积淀在现代戏创作中的独特作用和魅力。近年来，戏曲现代戏的舞台更呈现展示出令人欣慰的势头。这主要表现在三个方面：一是回眸历史，自觉地向传统母体要精神、要创意、要手段、要技艺，以丰富艺术语言、提升表现现实生活的能力、保持戏曲艺术的独特魅力；同时以传统底蕴最丰厚的剧种（如京剧、昆曲、秦腔等）为媒介，尽心竭力地探讨利用传统优势表现现代生活的路径，并取得可喜成果。二是面向生活，坚持歌舞风格，利用虚拟性、写意性、节奏性等原理，从现实生活中提炼新的程式、新的手段、新的创意、新的风格，逐步建立表现现代生活的艺术范式。在这个过程中，历史文化底蕴、地域文化资源、民族习俗风情、姊妹艺术通连、现代媒体成果等，都成为培育现代戏新的艺术语言的营养基。三是拓展时空观念。唱戏的台口就是那个样子，所谓拓展只能是艺术观念的拓展。近年现代戏的创作，在“叙事时空转换”与“心理时空间转换”方面有了比传统戏更自由、更灵动、更具艺术表现价值的突破，极大拓展了戏曲舞台的表现空间。这些成果表明，戏曲现代戏坚持戏曲美学原则，在开掘传统深度的同时，向生活的厚度和时代的广度进军，在戏曲现代美的创造与担当中起着越来越重要的作用。戏曲现代戏正大踏步地行进在光明的大道上。

　　第二，外形外貌变了，塑造人物的精气神没有变。戏剧都是塑造人物的，戏曲塑造人物的突出特点就是精气神。这个特点在传统戏与现代戏中是一致。何谓精气神，精——精神——思想情感，泛指是人物的思想境界；气——气质——性格做派，泛指人物的性格特征；神——神采——神形兼备，泛指人物表现的外部状态。传统戏曲中对人物精气神的要求是很讲究的，形成了大框架的程式性划分。在忠奸上分出了红白，在类别上分出了行当，在表演上又分出了不同人物、不同身份、不同年龄、不同角色详细的表演细则。就是一个生、一个旦，区分多得就有让人眼花缭乱、目不暇接。这些，对于现代戏来说，都是宝贵财富。有的可以直接拿来，更多是可以从中得到启示、学习借鉴、改造翻新。这种对精气神的传承借鉴奠定了现代戏塑造艺术形象的基础。这种塑造从内、外两个方面展开：内塑精神，追求人物性格的丰满、深刻、鲜明；外塑形神，追求演员表演的丰富、规范、精湛。力图达到思想性与艺术性的统一，内容与形式的统一，用现在习惯的说法就是文学性与戏曲性的统一。

　　在现代戏的文学性与戏曲性关系中有这样一个现象，文学性比重大，戏曲性比重小的作品，可能形式上不是那么花哨，但内容可以很感人；比例相反的作品，则可能形式上很养眼，但人物情感可能索然无味。从这个角度说，唱作念打的说教，不如话剧加唱的生动更有艺术感染力。从沪剧《雷雨》曲剧《龙须沟》等类似剧目中就可能看出这个道理。我们现在的一些作品流于概念化，问题就在于此。所以，现代戏创作中，在强调戏曲性的同时，一定不要忽视了文学性。这也是我和王新生先生创作现代吕剧《大河开凌》时的一个重要体会。写到这里，笔者冒出这样一个不成熟的想法，对于现代戏的大进程来说，戏曲性比文学性更艰巨；对于一个具体的现代戏作品来说，文学性比戏曲性更重要；力求二者的统一，是奋斗的目标。文学性与戏曲化的辩证关系，精气神由内到外的饱和度，决定了戏曲现代美的格调。

　　第三，程式动作变了，挑战极限展示技艺的追求没有变。这里说的程式动作变了，主要是指现代戏表演新生活，传统固定成型的程式化套路用不上了。这个很好理解。那为什么说展示技能技艺的追求没有变呢？在我看来，戏曲艺术源发于一个“以人体为本的美学基础”，这个美学基础的原则就是：以人的生理条件为物质媒介，最大限度地开掘身体所有方面潜在的所有能量，将其转化为艺术表现因素，以求在激烈的社会竞争中生存。主要特点有三：一是以“全”为基础，把人身上有艺术价值的所有部位都用上。五官加四肢，身心加嗓子，唱念作打武、手眼身法步，身上所有能看的、能听的全部派上了用场。相对于比功法较单纯的艺术门类，如歌剧（以唱为主）、舞剧（以跳为主）、话剧（以说为主），显出明显的综合优势。二是以“难”为目标，综合挑战生理极限，把人作为一个艺术整体的所有潜力都毫无保留地开发出来，达到人所不能、世所未见，“一招鲜，吃遍天”。三是以“生存”为底线，承担各种压力，残酷拼搏求生存。受尽千般苦，方为人上人。中国戏曲因为有“以人体为本的美学基础”，所以才有了综合挑战性极强的、与从不同戏曲艺术；才有了戏曲史上灿若星辰的艺术家以及他们令人动容的故事。综合展示人身上所有方面的技能技艺技巧，这是戏曲在历史的艰难岁月中铸成的卓绝追求。艺术上的“高难之美”、“功夫之美”、“昆乱不挡之美”，是审美活动中重要的闪光点。进入现代的戏曲艺术，追求独特、展示技艺的传统不能变，追求卓越、挑战自我的拼搏精神不能丢。有了挑战极限的惊艳手段，有了唱作念打、十八武艺俱全的技能技艺，戏曲有充足理由在现代社会文化生活中获得自己的地位。

　　现在的问题是，戏曲的这些历史积淀的优势被我们冷漠地忽视了。这种冷漠与忽视主要表现在两个方面：一方面，愿意用挑战极限的吃苦精神突破自我，创造新辉煌的人在减少。一些从业者，生活越来越好了，地位越来越高了，自豪感越来越强，练功越来越少，技能越来越差，继承优秀传统显得力不从心。戏曲、杂技、舞蹈以及体育，都是要靠汗水加心血浇灌才能存活的项目。可现在，人家还都在刻苦练习，戏曲却不那么刻苦了。艺术的进取，无论条件变的多么优越，都代替不了刻苦练功和汗水心血的浇灌。随着戏曲的外部条件的不断改善，戏曲真正的危机越来越指向戏曲人自身，而且这个矛盾会变得越来越突出。另一方面是激励机制问题。过去戏曲是为了生存而挑战极限，“一招鲜吃遍天”，保住艺术竞争的饭碗。现在艺术家们日子越来越好了，怎样在衣食无虞的条件下不忘初心，建立切实可行的激励机制，这是一个值得深思的问题。

　　第四，眼睛“看”的表演程式变了，耳朵“听”的音乐灵魂没有变。人的审美感觉只有眼睛的“看”与耳朵的“听”这两个渠道。音乐是一种利用听觉在时间流动中塑造形象的艺术，观众越耳熟能详的音乐，越能够整体把握，越能深入细致地感受，越能产生审美的愉悦。戏曲音乐是将戏曲各种元素融合为一的基本载体，是戏曲压倒一切的标识度，是戏曲和剧种的灵魂。对于传统戏曲的观众习惯来说，“听戏”甚至大于“看戏”，可见戏曲音乐的重要性。

　　现代戏利用新的表演形式创造新的艺术形象，观众眼睛看到的许多东西都变了，唯有他们所特别珍重的戏曲音乐没有变。“起霸”“走边”不见了，但是，西皮二簧梆子腔还在，还是那熟悉的腔调，还是那喜欢的韵味，那它就还是戏曲。所以，戏曲音乐对于现代戏来说，比对传统戏更重要，可以说戏曲音乐是现代戏的命根子，是唯一的不可取代的DNA鉴定书。

　　戏曲音乐由“唱念”与“伴奏”两大部分组成，“伴奏”又分文场和武场。“唱念”中的行当、流派、人物，“伴奏”中的文武场、鼓弦大件，整体形成巨大传播能量，具有极强的艺术标识度。京胡一响，锣鼓一敲，你肯定就知道什么艺术来了。同样一个旋律的歌曲，让京剧演员一唱，那咬字运腔，立马就变成京剧味儿了。同样一段话，用韵白念，也立马也是戏曲味儿了。戏曲音乐是一个融合性、综合性、标识性巨大的母体。有了戏曲音乐这个母体，作品无论长成什么样，都是戏曲的孩子。可以说，现代戏正是在戏曲音乐这个母体的呵护下，渐渐长大。

　　在戏曲音乐的呵护下，现代戏走出了三个类型。一是“话剧加唱”，二是“四不像”，三是“戏曲化回归”（包括剧种意识的回归）。“话剧加唱”类型的现代戏处于初创时期，表现新生活的表演样式还处于探索与寻找的过程中，只能用“话剧加唱”的方式表现新内容。这个时期最大收获是让过去比较注重外在形式的戏曲表演开始注重内心体验和人物塑造，实现了“由表及里”的转变。“四不像”类型的作品，不像这、也不像那，不传统、也不现代。反映出现代戏对表现形式的多元探索，既向传统、也向当代，既向国内、也向国外。现代戏正在做“由内向外”的努力。第三种类型的特点是将各种因素统一于剧种特色，追求回归艺术本体——戏曲化。这已经成为许多戏曲人的自觉追求，多年的探索与近年的突破取得可喜成果。当然，这三个类型也没有严格的时间划分，不同时间段都出现过不同类型的作品。

　　随着现代戏的发展，戏曲音乐本身也发生了许多变化，其总的发展趋势是：由曲牌板式向曲式，由段落向结构，由旋律向交响，由依戏附曲向整体构思。现代戏的音乐由于表现新生活的需要越来越多的向歌剧、音乐剧等姊妹艺术学习借鉴，越来越融入时代审美的潮流。当然这个探索的过程也会出现引人关注的现象，怎样趋利避害，需要在发展中加深思考。

　　第五，时代内容变了，五千年历史传承的文化血脉没有变。中华历史文化是中华民族的生命命脉，积淀着中华民族最深沉的精神追求，包含着中华民族最根本的精神基因，是中华民族的精神家园。戏曲作为凝聚中华民族文化精华的艺术瑰宝，是精神家园中的“乡音乡情”，是中华民族文化独特的精神标识。在相当长的历史阶段戏曲对于中国最广大的民众来说，几乎是唯一的文化大餐。戏曲艺术美的神韵牢牢地植根于大众精神世界和审美心理结构的深层。戏曲与大众在精神上、审美心理上以及社会生活上的密切联系，并没有因时光的流失而消失。在漫长的历史演进中，人们与戏曲的关系，由社会的、理性的、历史的内容沉淀为个体的、感性的、直观的审美趣味，转化为稳定的审美心理结构保留下来，并传承至今。中国传统曲戏的现代符号价值已超越了艺术自身的价值，所以，无论从历史文化传承的角度讲，还是从艺术审美积淀的角度讲，历史的洪流都会把戏曲大势所趋地推向未来。这个趋势，从社会的泛戏曲化现象可以看到，从越来越好的戏曲发展大环境可以看到，从戏曲人越来越强烈的文化自觉可以看到，从戏曲越来越好的发展形势更可以看到。

　　传承好历史文化的精神血脉，重要的是讲好中国故事。进入新时代，三并举有了新的时代意义。传统戏，不仅要承旧如旧（新）地创造现代的古典美，还要努力保住戏曲鲜活的根，让其世代相传。没有戏曲传统作为根的连接，现代戏就是无源之水，就可能走失；没有现代戏的枝繁叶茂，传统戏的根就得不到雨露和阳光化和的养分，就会枯萎。

　　新编历史剧的任务是讲好中国古代故事，现代戏则要讲好今天和明天的故事。讲好中国故事，既有一个戏曲主动适应新题材的问题，也有一个选材如何适合戏曲的问题；既要为观众，为社会，为时代写戏，也要为戏曲，为剧种，为演员写戏。

　　第六，历史年代变了，戏曲反映现实社会生活的传统没有变。传统戏曲剧目表现的内容十分广泛，题材来源也多种多样。人们一般认为，传统戏是反映古代生活的。然而，认真考察一下戏曲的历史，我们就不难发现，传统戏中的不少剧目，反映的就是当时的现实的生活。“有一种观点认为，中国戏曲中过去没有反映当时现实生活的‘现代戏’。这不符合事实。在历史上，不同朝代，不同时期，都有一批有胆识的剧作家、演员，直接从自己所熟悉的生活中吸取素材，努力表现当时的社会矛盾，塑造体现着自己善恶观念的人物形象。这种实践，在戏曲史上延绵不绝，为戏曲艺术注入了活力。可以说，表现现实生活是传统戏曲的优良传统。”（高义龙、李晓《中国戏曲现代戏史》第一页）从先秦的“孟优衣冠”到南北朝的《踏摇娘》《兰陵王》，从关汉卿的元代生活画卷到明清反映更加广阔的社会生活甚至参与政治斗争。艺术不能脱离现实生活，这也是戏曲发展的必然规律。而且，正是绵延不断的与生活紧密交流过程，使戏曲的思想与情感、内容与形式、理论与实践都得到源头活水的滋养，不断焕发出新的活力。一个艺术门类、艺术品种，如果完全断绝了与现实生活的联系，完全走向形式美的“单纯”，就会变成“无源之水、无本之木”，就会逐步僵化，就要进向博物馆的玻璃橱窗了。所以，现代戏的问题，对于戏曲来说，不仅是艺术、学术问题，而且是生死存亡的问题。

　　以上所说的“变”与“不变”都是相对的，就是想用一种更直接的方式来表述现代戏曲美继承与创新的具体内容。其中，不变的美学原则是核心，精气神的人物塑造是灵魂，以人体为本的全面技艺展示是品质，以音乐为旗帜的坚守是基础，历史文化传承是血脉，反映现实的传统是动力。

　　所谓从整体看局部其实就是整理一下近几年看戏的体会，从戏曲剧种的角度谈一点经验性的感想。感谢文旅部和昆山的盛情邀请有幸参加《戏曲百戏（昆山）盛典》，历时三年全程观看了全国现存348个剧种的现场演出。之后总有人问起，基本印象是什么，我想了许久，总跳出来的就是两个字，苍茫——巍峨大哉、沧桑浩荡。我对着地图看，戏曲文化和剧种分布的广博令人惊讶，中华无处无戏曲。戏曲广博的地域分布承载着东西南北中、中华各民族的生活梦想和艺术理想。同是少女思春的情怀，在昆曲中演绎了生死以求的《牡丹亭》，而在一些北方剧种中演绎的则是情调放浪的《小二姐做梦》。中华民族文化的丰富性、多样性、融合性、统一性在戏曲文化中充分表现出来。348个剧种的集中亮相，形成前所未有的当代戏曲冲击波：大剧种争先，小剧种斗艳；北方剧种刚劲，南方剧种阴柔；大型剧目声情并茂，小型剧目精彩纷呈；传统剧目作唱念打，少数民族剧目莺歌燕舞。许多剧种的经典剧目不断给人们带来欣喜，显示了优秀传统的不竭魅力和持久的生命力；许多剧种的新创剧目给戏曲走向现代、走向多元提供了可供借鉴的经验；戏曲的新生力量在成长，许多绝活儿在年青人身上传承。

　　百戏盛典这样集中、直观、轰炸式的体验把我之前形成的戏曲观念冲击的七零八落、溃不成军，如果非要习惯性的将其梳理到狭窄的框架内，我曾以观剧笔记的方式做了三个方面的总结：

　　一是传统形态的剧种势头强劲；二是非传统形态的剧种风姿绰约；三是处于艺术活跃地带的剧种多元发展。

　　（一）传统形态的剧种仍然是戏曲的主体，呈现出传承经典、创新发展的强劲势头

　　传统形态的剧种是指以京昆程式化表演风格为基本样式的剧种。这类剧种作为戏曲艺术的主体，在本次展演中有这样几个方面的特点。

　　1、体量巨大、主体担当。参加展演的院团，约占三分之二的比例属于在表演程式上以京昆为母体的传统形态的剧种。其特点是，声腔和语言保存着地方戏曲剧种的特色，而在表演上，主要是动作身段和打击乐上用的是京昆传统的基本形态。不同剧种会在其中融入或多或少的地方性元素，但基本式样还是以京昆为蓝本的。另外，不同剧种对传统的接收程度有深有浅，完成的能力也会有高有低，但基本艺术方向还是确定的。从这个意义上计，昆曲作为“百戏之师”，京剧作为“国戏”，确名符其实。

　　2、底蕴深厚、技艺精湛。传统形态的戏曲有着深厚的底蕴和精湛的技艺，存留着大量的经典剧目，聚集着大量的优秀人才。本次展演的情况也充分见证了这个状况。

　　3、创新发展、引领方向。从总体上看，戏曲并没有固步自封，而是在努力寻求与社会、与时代、与观众的契合，努力让自己融入新生活。本次参加展示的剧目有传统的经典剧目，有新中国成立以来不同时期的创作剧目。这些剧目有的已经创作十几年、几十年，但是，至今仍焕发着迷人的光彩。部分近年创作的剧目也成为展演中人们追捧的目标。可以说，戏曲从来就不是一个保守的艺术种类，社会的发展也不允许她保守。戏曲正行进在与新时代同步的改革创新道路上。

　　巨大体量、高超技艺、深厚底蕴、追求创新，使得以京昆为代表的传统形态剧种成为整个戏曲队伍中的主力军、生力军和先锋队，其存在的作用、价值、意义，必将会越来越引起社会的关注。

　　非传统形态的剧种是指学习借鉴京昆，但基本样式不同于京昆，艺术面貌不同程度地具备了独立的审美品格和风格样式的剧种。这类剧种的特点是。

　　1、有着不同于传统形态戏曲的历史文化背景。中国戏曲是一个幅员广阔、多民族融合、历史文化荟萃的大家庭，不同地域、不同民族、不同文化背景的戏曲呈现出千姿百态的多样性，艺术上也有着自己鲜明的特点。这类剧种主要是少数民族剧种和脱胎于民间歌舞、曲艺说唱的剧种。

　　2、自觉学习传统形态戏曲的美学精神，借鉴传统戏曲的程式技巧。这部分剧种虽然有着与传统形态戏曲不同的历史文化特点，因为都是戏曲，京昆艺术的高度成熟和巨大影响力成为各剧种学习借鉴的摹本。一方面学习借鉴传统戏曲的虚拟、写意、集各种艺术门类于一体的综合性美学风格，从艺术理念上向传统戏曲靠拢。另一方面，有选择地吸纳京昆的部分身段与形体程式，在外形上保持着与传统戏曲的亲近。

　　3、基本形成了与传统形态戏曲“同类不同形”的独特样式。这次展演中，我们高兴地看到了这类剧种新的突破。这种突破表现在不同的剧目中，为了便于说明，本文以广西壮族自治区壮剧《牵云崖》的风格样式为例加以说明。

　　壮剧《牵云崖》具有鲜明的壮族文化特色，载歌载舞，表达了浓郁的民族风情。但看了演出，又让人感觉这是一个很“戏曲化”的作品。为了证实我的这个感觉，我请教了一起看戏的京昆两个方面的专家。从事昆曲研究的专家说“这个戏表演不输昆曲。动作与昆曲有一拼”。从事京剧表演的专家说“这个戏很好看，表演很有戏曲特点”。也就是说，这个戏中的身段动作虽然也是民族歌舞化的，不是“兰花指”的，但与其它少数民族戏曲中的载歌载舞是不一样的，它具有了更多戏曲的韵味。也就是说，它把民族歌舞进行了充分地戏曲化改造，使之成为戏曲化的有机组成部分。这引发我思考这样一些问题：

　　首先，一般歌舞与戏曲之舞的区别是什么？这里说的一般歌舞还包括表演唱。我以为：“按照一个集中的情感情绪进行整体设计、整体表达，那就是舞蹈”；“独立的唱加上整齐划一、粗线条的手势动作，那就是表演唱”。而戏曲之舞则是根据具体唱（词）念（字）的心理变化，进行形象化的、细腻化的贴切表达，“无唱不舞、无词不舞、无动不舞”。按照这个原则进入戏曲中的舞蹈、武术、仪式等，就不再是戏曲之外的东西，而是与人物融化为一体的戏曲之舞了。戏曲之舞的关键是细腻的心动，细腻到以字与腔的情绪变化为依据而引发舞动。这是没有唱念依托的其它舞蹈所难以图及的。同时戏曲之舞还要与作品的风格样式、韵律节奏、剧种特色完美融合、有机统一。

　　其次，《牵云崖》是怎样把少数民族歌舞转化为戏曲之舞的？一方面在表演上真正达到了“三动”，既“有唱即动、有念即动、心动即动”。整个戏剧就沉浸在“唱作念舞”之中。另一方面，要看这个戏是怎样动的，即用什么动作来动。这里主要有三种方式，一是直接搬来京昆的现成动作，如抬轿、男主演的武功等。二是把民间舞蹈动作与传统戏曲动作结合起来，如一组动作，前几个动作可能是传统戏曲的，后几个动作可能民族歌舞的，最后亮相不是“亮山膀”，而是摆一个“牛角势”等等。这一类比较多。三是直接把民族舞蹈的动作分解开来，有选择的用于唱念之中。按照这三个方式把民间舞蹈、民间武术、宗教礼仪等舞蹈元素转化为与“唱念作”的心理活动相吻合的表演程式，让舞动与心动的节奏相吻合，与情感起伏的频律相呼应，与唱念做的内容相结合，与剧种韵致的律动相配合，与戏曲音乐动机相融合。《牵云崖》把民族之舞“作”到了戏曲化程度很高的境界。

　　再者，与之相对应的是音乐声腔方面的改造。作曲把民歌、民间音乐和宗教音乐，转化分解到戏曲的板式与曲式中去，然后整合为统一的音乐声腔。于是，我们在这些非京昆的少数民族曲调中，听到了戏曲化程度很高的、类似“样板戏”核心唱段的结构方式。例如主要人物的核心唱段：散板（起）——原板（承）——快板（转）——尾声（合）。这里，民歌民曲音乐素材的基本调性不变，但板式、曲式结构变了。变得有了起承转合的结构性，更加符合戏曲音乐程式性，更能揭示人物心理，更具戏曲艺术的演唱特点并展示演唱光彩。这样，民歌民曲、宗教礼仪等音乐素材就不再是独立于戏曲之外的东西，而是化为戏曲艺术综合的整体，成为戏曲化的民族音乐与声腔了。

　　展演中，不少剧目已经让人看到了这方面的努力和成果。在典型的京昆样式之侧，不同风格样式的戏曲应运而生。它与典型戏曲的写意性、虚拟性和程式性的美学原则是共同的、一致的，在具体表达形式上却又是丰富多彩的。当然，这些努力还处于攀登的进程中，距离成熟、稳定还有一定的距离。但是，这种既吸收借鉴、又保持自己的艺术个性；既是戏曲家族中的一员，又保持千姿百态的现象，还是很令人鼓舞的。与传统形态戏曲有着不同文化土壤和生成背景的剧种还有很多，这对它们是一个很好的启示。

　　展演刚开始看戏的时候，脑子里老是用与传统戏曲“像不像”来思考问题，习惯上也更青睐于戏曲化程度较高的剧种。2018年11月18日下午在昆山郊区的开发区剧场看吉林的折子戏专场。其中有一折“唱剧”《春香传》，唱念都用朝 鲜语，选得还是主角带枷只唱不动的一段。我想，这可坏了，观众全是乡镇上的普通百姓，怎么能坐得住。但让人没想到的是，字幕的情节、表演的投入、演唱的声情并茂，竟然征服了观众，谢幕时获得了观众真诚的长时间的热烈掌声。“唱剧”这个剧种是借鉴中国戏曲在汉城首创的，后来又回传到国内，成为朝 鲜族的主要地方戏剧种。我就在想，这个剧种，包括许多所谓“不像”的剧种，人家说“我血脉在中国，祖上是戏曲，我回来参加百戏盛典了”，你就硬说人家“不是”、“不像”？实在有些于心不忍。于是我想，是不是头脑中现存的纯粹的传统形态的戏曲观念太局限、太狭隘了？我们对戏曲这个大家庭是否应该持一个更包容、更宽阔、更开放、更具拓展性的态度？因为它体量太大、源头太多、区域太广阔、传承太纷繁，内容太丰富、形式太多样。我们实在不应该用一个狭窄、封闭、僵化的框架来限制它。

　　中国戏曲是一个浩大的文化生态集群，是一片广袤浩荡、草木丛生、鸟语花香的大森林。如果需要做一个大致划分，以京昆等传统丰厚的剧种为中心点，以形态多样、与其他艺术种类（如话剧、歌舞等）相近相交的剧种为处延，划一个大 大的同心圆，大家都是圆中人。我们持一个宽厚包容的态度和一颗爱的心来对待自己的同类，剧种无论大小，都是戏曲大家庭中的一员；扎根无论远近，都是戏曲大丛林中的一株；绽放无论浓淡，都是戏曲百花园中的一朵。大家都在中华民族文化的春天里尽情开放。

　　当代中国，348个戏曲剧种，10278个戏曲院团，通过剧种普查和百戏盛典的大舞台汇聚成一个巨大的集合体，展现出一种苍茫而独特、浩荡而精湛、古典而鲜活的现代美，带的历史的印记，迎着时代的呼唤，风风火火地向着我们扑面而来……

　　《走出艺术哲学迷宫——黑格尔美学笔记》陈鹏著，文化艺术出版社。（来源：《人文天下》2021年10月刊陈鹏）

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